Art et postmodernité: la communication comme adjuvant

Depuis les dernières décennies du XXème siècle, la vague de la postmodernité a envahi presque tous les domaines de la vie, «dépassant la longévité habituelle des modes» et obsédant nombre de philosophes et artistes.
Nombreuses sont les études qui lui ont été consacrées et vives sont les polémiques qu’elle a engagées. Certes, les définitions qui lui sont proposées sont à profusion, mais la majorité des chercheurs ont une propension à adhérer à celle du philosophe français Jean-François Lyotard qui a forgé, dans son fameux essai « La condition postmoderne », une définition opposant moderne et postmoderne en utilisant le concept de « métarécit » : «Je définis le postmoderne comme l’incrédulité à l’égard des métarécits ». Par « métarécit » Lyotard entend les grandes théories morales, idéologiques et artistiques auxquelles réfère la modernité. Elles sont, comme disait Marc Gontard dans « Le roman français postmoderne », « des formes narrativisées de savoir, des mythes conceptuels, qui assurent la cohérence idéologique du système-monde ».
Ainsi, le déclin de ces grands systèmes qui voulaient imposer la raison comme norme transcendantale de la société va se solder sur une remise en cause de la conception moderniste du monde, basée sur la « foi en une norme unique de vérité ». Ceci dit, la fin de l’époque dite moderne avec son utopie d’une perfection rationnelle doit, en fait, à deux choses différentes : d’une part, il y a l’échec de l’Histoire, d’autre part, le triomphe de la pluralité sur la singulaté.
Ce sont, faut-il préciser, les philosophes poststructuralistes, en l’occurrence Deleuze, Derrida et Foucauld qui ont favorisé, d’une manière ou d’une autre, cette vogue de « l’incrédulité à l’égard des métarécits » lorsqu’ils ont contribué à la déconsidération de la croyance en la capacité de la raison humaine de comprendre et de contrôler le monde et ses arcanes.
 Il est à constater, d’abord, la différence qui existe entre postmodernité et postmodernisme. En tant que deux concepts majeurs, ces deux termes gagneraient à d’être confondus : alors que la postmodernité se veut un concept philosophique et sociologique, le postmodernisme est éminemment esthétique.
Peut-on parler d’un art postmoderne ? Quels sont les axiomes sur lesquels se base-t-il ? Est-il vraiment élitiste ? A-t-il forcément un sens ? Telles sont les questions fondamentales auxquelles nous devons tenter de répondre.
La postmodernité n’est pas une école de pensée, ni une idéologie dans la mesure où elle fait la critique des idéologies. Ce, en annonçant la nécrologie des grands récits comme l’on a vu précédemment. Dans son étude intitulée « Esthétiques de la postmodernité », Caroline Guibet Lafaye affirme l’impossibilité de définir, par des caractéristiques, un art authentiquement postmoderne. Serait-ce, ainsi, illogique voire fallacieux d’attribuer à l’art des dernières décennies du XXème siècle le qualificatif « postmoderne », puisqu’il n’est, selon Lafaye, que la traduction fidèle de la crise frappant la société occidentale des pays les plus industrialisés. D’ores et déjà, il serait judicieux, dit-on, de parler d’un art contemporain plutôt que postmoderne.
L’art contemporain est bel et bien une rupture. D’abord, avec la notion d’esthétique car l’acception du mot « art » s’est considérablement élargie : il n’est plus tributaire des repères et des critères esthétiques traditionnels, à savoir la quête du beau. Il abandonne les questions de forme, de contenu, de style ou de vision de l’artiste. Ainsi, en s’émancipant de la perspective hégélienne de la beauté, l’art contemporain, comme disait Hans Robert Jaus, « n’est pas beau ». Du coup, toute réalité, toute chose est susceptible d’être élevée au degré d’œuvre d’art vis-à-vis de l’art contemporain. Cela rejoint le point de vue de Yves Michaud qui, dans son livre « L’art à l’état gazeux », dit à ce propos : «plus il y a de beauté, moins il y a d’art».
Ensuite, l’art des dernières décennies du XXème siècle s’est émancipé de l’image, donc de la représentation de l’objet. Il a, en revanche, pour fonction principale, comme disait Adorno, d’introduire le chaos dans l’ordre.
Enfin, il rompt avec la doxa, à plus forte raison avec le religieux. Il n’est plus l’illustration d’un dogme comme ce fut le cas dans l’art médiéval. Il est plutôt autonome, tant vis-à-vis des institutions religieuses que de toute institution idéologique voulant l’utiliser à des fins autres que le plaisir esthétique. Grosso-  modo, l’œuvre d’art contemporaine doit être autotélique.
L’art contemporain ainsi défini relève bel et bien d’une aporie. Il est même touché par la crise affectant la société occidentale. C’est ce qu’exprime Achille Bonito Oliva lorsqu’il déclare que le contexte actuel de l’art est un contexte de catastrophe « assisté par une crise généralisée de tous les systèmes » (Cité par Lafaye). Sa crédibilité même se trouve remise en question. Serait-ce à cause de la pléthore des malentendus qu’il ne cesse de susciter ?
Devant une œuvre de Warhol, par exemple, chacun peut se dire : « Moi aussi je suis capable de faire ce travail », « quelle est l’utilité de cette chose ? » ou encore, « ça coûte combien ? ». Ainsi, dit-on, la crise que connaît l’art contemporain est avant tout une crise de réception, puisque, devant une œuvre, le public – celui qui est profane en matière de l’art bien sûr- s’attend toujours à quelque chose de spectaculaire et de grandiose, excepté une élite capable de décrypter le code éventuellement transmis par l’œuvre en question. S’agit-il vraiment et forcément d’un code ? Toute œuvre correspond-elle à un sens ?
Néanmoins, ce n’est pas le contenu mais le contenant qui fait l’œuvre d’art. Autrement dit, ce n’est pas ce qu’il dit, comme le pense nombre de gens, qui décide de sa crédibilité et de son sens mais plutôt le canal de communication qu’il emprunte pour arriver au public. Dans cette optique, on ne peut parler d’œuvre d’art proprement dite que si elle est médiatisée via un canal approprié, en l’occurrence un musée, une villa d’un mécène, une émission culturelle à la télévision, un site web, etc. Les ready-made de Duchamp, ou les toiles bleues de Yves Klein auraient-ils connu le même succès s’ils n’avaient pas été exposés à l’endroit opportun ?
Cela explique, en quelque sorte, pourquoi l’art issu de la postmodernité accepte de montrer quoi que ce soit. Ce qui fortifie, faut-il préciser, les chances de telle ou telle chose pour s’inscrire dans la catégorie des œuvres d’art, est, sans conteste, le lieu où se déploie sa mise en scène.

 * Chercheur en esthétique
et science de l’homme